片尾曲响起。字幕滚动着，不计其数的名字，排列着，组合着，从眼前一一而过。这是《封神第一部》上映后，无言但令人动容的瞬间。
《封神三部曲》，8000人，庞大的剧组，一年半的拍摄，从筹备到上映更经历了漫长的十年。十年磨一剑。今日，且从这支剑最意象的形态——从美术、造型的阐述中，对恢弘神话史诗精心的研究、打造、创新中，略探究竟。
走访考察山西、陕西、河南的相关博物馆与玉皇庙、永乐宫等历史遗迹，以元末明初水陆画做依据，融合商周青铜器元素和宋人山水的美学风格，《封神三部曲》的东方美学，如何在虚虚实实之间被创造出？
服装和道具从古代绘画以及文物中汲取灵感，非遗传人以刺绣、竹扎工艺制作，青铜兵器用现代3D打印制作。朝歌龙德殿的1500件雕件、共计逾万件道具、商王殷寿的冠冕、姜王后的七层工艺云肩——在概念与数字中的背后，企图怎样呈现出符合现代观众理解的神话幻梦世界？
以下是《封神三部曲》美术指导及造型指导叶锦添的自述。
01
考察 · 东方
我在做歌剧《红楼梦》做到一半时，接到乌尔善导演的电话。当时还不认识他，他在筹备《封神三部曲》。后来约见面，感受到他很努力，准备得非常多，资料做得很详细，也计划要去山西、洛阳等地实地考察。
我自己一直都在研究中国的一些“玄虚”的东西。做电影，“实”容易做不高，“虚”又容易做偏离。其实《卧虎藏龙》也在找实和虚的关系。“实”是物理性的，但从生存状态、情感状态去看待，很多东西就不再一样。
东方美学一直对生命体验的感受更多，也建构了很多世界。做《封神三部曲》，如果不先建立一个虚虚实实的世界，就很难做得“好玩”，会变成太正常的家庭故事，即使可以穿插一些魔法，也会缺少更深的层次和中国精神。
以前，我没有做过神话题材的影视剧，通常都是古典美学的现代阐释。《封神三部曲》带来了一个很好的机会。乌尔善导演说，希望《封神三部曲》用通俗又高级的方式建立一个恢弘创新的神话史诗。对我来说，还从这部电影看到了理念和创作上的冲突和契机——美学交融的冲突，电影工业的发展程度，观众的接受度等等，很复杂，也很值得去创作。
用中华文化的方法和语言表达构建《封神三部曲》的美学体系，这是拍《封神第一部》时我的初衷。和乌尔善导演合作，变成了非常自然的事。意义更重要，面对过程中的挑战，也不会犹豫了。
《封神演义》讲述的是三千年前武王伐纣的故事，由几百年前的明朝人许仲琳写出，现在再由现代的我们制作和拍摄出来，给当下的观众观看，其实是跨过了很长的历史的。
乌尔善导演说过他期间经历过无数次的自我怀疑，我们也经历了漫长的考察和讨论过程。
我之前做《卧虎藏龙》《红楼梦》《赤壁》等等，找寻过古代中国很多种诠释的方法。名著怎么影像化，其实就是要解决观众是否相信的问题。做《封神三部曲》，我们要花很多功夫，让观众停留在相信“这个世界”的氛围中。挑战就是在这里。
《红楼梦》有太虚幻境，也有很写实的大观园，同样是在找虚实的平衡。《赤壁》比较复杂，因为要还原接近两千年前的古代世界，让当代的观众可以经验古代中国席地而坐的整体意象, 不再与日本混淆, 意义就出来了。到了《封神三部曲》，观众要求变得更高，这种要求是挑战也是机会，让我们从此可以面对神话影像化的新创造。
“封神”的故事背景有很多空白。比如殷商王朝是部落王朝，和后来的封建王朝系统是完全不一样的，留下的资料也很少。若一不小心做出部落丑角的造型，路就走不下去了。
时代背景、世界观的确立是第一步，是要做好的基调。整体的美学风格应该如何去做衡量？包括神话的部分和现实的部分。所以，前期必须要做大量的功课。这是必经之路。
前期筹备，我们整个美术团队和造型团队和导演等人到各个博物馆考察，做大量的资料搜集，画气氛图。我和吴宇森合作《赤壁》，就已经使用气氛图这个方法。后来它一直被大多数电影沿用。这一次，我们还有不同领域的专家做专业支持，有什么问题立刻去咨询。
考察时，发现中国其实在唐朝前后服饰有比较明确的分野。唐之后，宋、元、明其实是一个系统，服饰方面，所有的礼服、配饰都一脉相承。同时我也觉得，以前的人没有太明确的时间观念，讲神话也是没有什么科学考究的，比如讲商朝，商朝有没有各种宫殿的建设？官僚体系是什么样的？他们可能都不会考究到各种细节，而是按照当时约定成俗的理解写出了神话小说。美术方面，需要回溯的东西，以及在回溯基础上的创新，都是做《封神三部曲》要自己去确立的。
神话的通俗化是在明朝兴盛的，《封神演义》也是用比较通俗的方法讲故事，因为要演给普通市民看。所以我们主创团队达成了一致：照顾民众对神话的熟悉度。否则搞出来的商朝形象，和大家的理解相差太多，会妨碍观众的观感。我们很小心这一点。
在山西等地的很多寺庙里看了很多雕像和壁画，最重要的是看神佛的形象和着装。后来找到一个点，永乐宫的水陆画。从服装的剪裁中, 我们参考了画中的飘逸感。很重要的还有道具，谁拿什么东西，谁是什么颜色，都有实体的参考。
在还没有拍摄前，气氛图的细节已经都画得很清楚了。包括现场气氛、场景大小。面对它们，再去讨论特技、场景，就变得容易，气氛图更接近真实的、我想象的这部戏出来的感觉。很好玩，让工作人员对《封神三部曲》的理解更清楚。
02
虚实 · 场景
《封神三部曲》当然也要考虑到创新，要符合现代的观众对科学事物的理解。中国的元气成为一切的本源。比如神和昆仑山，就将很新的科学理论放到古典神话中。
漫天神佛存在的意义是什么？每个神也都不一样，是有点像符号的人，怎么建立这些呢？按照人的性格、做人的道理的最高标准去建立神。
按照巨大又无形的标准，去建造对和错、正与邪。所有神代表了人最正的道德观，所以他们的形象也都和人很像。
昆仑山也像现实世界的一面镜子。昆仑山被设定成气的流动体，是一个存在的虚景，而现实的世界是实景。神可以通过某种通道某种方法跳到现实世界里。
和乌尔善导演讨论了很久，整个故事还是希望更通过人的角度去理解姬发和殷寿的关系，从人间视角去看天界。所以我们提供了人间和天界的两个世界。
“虚”不是过于跳脱，有物理和科学的解释，也有民族情感和东方美学的基底。制造一个所有人能代入的故事，看神话世界，也可以有清醒理性的态度。
现在的银幕也更大，很多影厅是IMAX厅，我们也考虑到了观众对亮度、清晰度和整体视觉感受的要求。《封神第一部》要给观众熟悉感，但一定要是新的。画面、所有的逻辑，都要做得非常现代。美术上做得亦古亦今，也根据剧情推动美术上的变化。
《封神第一部》里面有一种超现实的戏剧性的介入，会让场景变大或者变小，变复杂，颜色也被人物的情绪控制。这些手法我们一直在用，让“封神”故事变得与众不同。
要表达的是中国的故事。一条龙出来，神龙见首不见尾，怎么表现？一座很具体的建筑，里面有神的形象，梁上也会有神灵，这些也都是神话世界和现实世界的投射。
《封神第一部》有机会让我们将大实和大虚很好的结合在了一起。比如如何表现殷寿，一开场攻打冀州城，巨大的场景和诸多细节，就让观众感觉到事情不简单，有压迫感。镜头到了鹿台，妲己影响到整个场景，逼迫性和扭曲感就来了。逻辑推动在美术上是非常严密的。
商的都城朝歌是最重点的场景，所有冲突由这里开始。所以，它是什么样的都城，有什么事情发生，整体情况如何，是怎样的都城设计，都会做很多考量。
整部影片都有一些神话史诗的感觉，有非常多真实或者逼真的细节，但又非常大胆。王庭被设计得非常庞大，就是在建造商王和王朝的气氛。房间很干净，但密度很高，雕刻也比较“猛”。一般场景中，你看到7个细节，已经算是很密的情况，但我们的一个场景中大概有17个，整个空间让你在视觉上就能感受强烈的戏剧氛围, 感受到这种匠人精神。
在龙德殿父子对峙的戏份汇总，观众也会感受到梁、柱一层层地叠加了压迫感和紧张感，让大家感觉到似乎真的发生过这件事。
龙德殿是商王的精神呼应。如果将它拿走，再看商王，似乎也没有那么“稳”了。
商朝是非常精神性的野蛮，相信饕餮、木工工匠们把它雕出来也是非常狰狞的。饕餮是象征性的图腾，代表商王的野心，是真正的王家兽，商王的张狂、狰狞，在封神场景设计上也有所体现。四大伯候也都有自己的图腾，凤凰、蟠璃、白象、虎。
龙德殿虽然有点魔性，但还在规矩中。姜王后和其他的人，甚至每一位侍从，衣服都有着严整的规矩。鹿台是魔性的变奏，没有规矩。从龙德殿到鹿台，是有递进的。
从妲己来到鹿台，观众就看到鹿台是闪着光的，有点虚幻，又很实，做了非常细致的雕刻，也参考了真实的中国古代建筑和家具，符合中式的逻辑和手工艺。在三部曲中，鹿台到后面会越来越变，越变越乱，一直破坏下去——场景在情绪上有所区分，就会让观众看得更加投入。
摘星阁在讲欲望的疯狂，装饰得很妖艳，上面有光，摇摇晃晃，是离经叛道的享乐的地方。
相比昆仑山，金鳌岛是负的能量场，也是“虚”的世界。自古以来，它就和昆仑山在冲突。它们的魔力，在人间也有正负投射的反应——从帝王将相到山水河流。人间自然环境中的东西，也会反映到它们上面。譬如昆仑山上，观众也能看到山，不是一样的山，能看到亭台楼阁，也不是一样的亭台楼阁，是“虚”的模式。
昆仑山也不是永久单一的正能量体，在《封神第二部》和《封神第三部》中，它也会有高低，有时运，会被干扰和影响。这也是以前的观念有所不同：人间犯了错，会有一个更高的系统来纠正和教训你。
所以我总是讲镜像，这里看到一个世界，那里必定会有另外一个世界相对应，这是一种玄虚的平衡, 有一，就会有万。
一个树林里有100棵树，如果我拿走一棵树，就是一整个树林都因而遗缺, 因此为了平衡, 我们需要补上一棵, 如果我们需要一棵树, 就单纯去树林里取，而没有处理其中的遗缺, 树的存在就是失了平衡, 这是两个概念。在中国的哲学里，一棵树是一个树林的影子，世界观就很不一样了。中国的画也有很多留白，一笔起万笔，一山万重山，在东方的理解里，那是空间的玄奥。如果能拍出这种空间的感觉，就能体现中国神话的精神。
西岐有点理想国的文人世界，至善。按照现代的观点，它很环保，注重自然、人文、伦理，是个与世无争的地方。真正的西岐没有那么极致，但整个戏里它更被塑造得更纯粹。这部戏的整体美术与造型，也都拥有这样的戏剧导向。
这部戏的场景还有一些澎湃的制造力。昆仑山给人感觉很轻，但金鳌岛是沉下去的，人间是很复杂的，密度很高，很细节，让你感觉一定会有事情会发生。
03
人魔 · 内心
这部戏的最重要决定，是以人的角度讲述故事。最主要的两个人，就是殷寿和姬发。一开始殷寿是怎样的人，妲己怎样激发出了他内心的魔？姬发之前是相信殷寿那一套的，他怎么一步步走向失望，从而迷途知返，回到他自己和观众认为最理想的世界里？《封神第一部》，最重要的就是拉出这两个对阵。
有些细节在镜头前停留的时间长，有些细节很短，甚至只是一个背景，但美术造型方面费了同样的功夫。我是这么想，有些电影看完可能就过去了，功能发生在放映的那100多分钟里，但有些电影是可以一直研究下去的，希望我每一部戏都能做到这样。希望观众看完《封神三部曲》，会因此对商朝有一些概念，也希望他们感受和意识到，中国的电影也可以有很强的系统。
我觉得我们的电影正在经历一个过渡期，更加精准地去表达自我，但又不唯我独尊。希望有一些精彩的、不可多得的东西呈现出来，与大家共享。
服装是生命体，依附在人的身上。《封神三部曲》的服饰有三分来自殷商的历史，七分来自元明的道家水陆画，装饰图案和纹路来自商的青铜器和玉器，款式来自水陆画。
质子们、殷郊的服装和原始天尊他们的造型是比较统一的。后者的服饰看起来没有什么细节，都是白色的，笼罩在一团光中，让你觉得他们是仙人。
姜王后的服饰一定是最传统的，又有东伯侯本身的一些风格。她是传统的、贵族的高贵形象。她的主要服饰是商王登基时的冕服，以及贵妇的常服。这也代表了皇家的规矩，感觉有层层的管制。从场景到服饰，观众会感受到力在逼迫事情的发生。
殷寿和四大伯候的服饰，有“五行五色”的颜色区分。商朝尚白，为什么商的服饰是金的？金出于白，金本身不是颜色，是帮助推白色的。西岐为什么是米黄色，因为它崇尚自然，是有格调的田园色彩。
四大伯候的服装除了颜色没有太大的差异，因为他们的分量不能太有高有低，包括姬昌。姬昌有一段戏，什么都没有了，穿得就很落魄。这些服装也制造了一种感觉，当你是伯候时，你似乎有着很高的地位，但王啪的一下把这些都夺走，你就什么都不是了。
真实的历史里有商王，但在《封神演义》中，他是被虚构的。《封神第一部》中的殷寿很聪明，能言善辩，操控人心，不是一开始就是暴君。我们也没有对他做奸邪暴虐的丑化造型。一个有意思的特点是，费翔的形象很好，高大威猛，但他有不确定的演法，你不确定他演出来的殷寿下一秒会做什么，比如要杀伯候，也许他一早就想好了，但在那个时刻，观众会跟着质子和伯候们一起紧张。
妲己也是很复杂的形象，她的服饰，是叛逆的，破坏性的，也是她内心的投射。她本身是一个什么都不懂的小女孩，死后被千年的妖附身。纯洁漂亮的女孩，被逼着做不想做的事，其实很荒诞。纯洁、荒谬和离经叛道合为一体，希望造型上对妲己也有这样的帮助，而不是大家之前单一认为的祸水、宫心计。她的服装颜色也是跟着情绪走的，由浅入深。
妲己的造型有创新性的工艺。在京剧里有一种女性角色叫古装，通常是仙女角色, 没有什么确定的身份。青衣、花旦、刀马旦都是有归类的，古装没有正式的行当,因此可以有系统外的想象空间。所以从《封神三部曲》来说，我采取了京剧的制式与灵活性的双重运用，包括像建立商朝文武百官与整个帝制系统与姜王后那样很稳很完善的商朝角色之外，妲己就可以在融会与变化间产生新意, 创造独特的意象。
整个三部曲就是一个真实的幻觉梦境。龙德殿华丽、严谨、萧飒，鹿台离经叛道，西岐人文、自然——《封神第一部》在尾部拉出了殷寿和姬发的距离，两大阵营就此建立。
你看清朝的纪录片，明明自己没去过清朝，但看到那些从未被描述的来自生活的细节, 一下就会觉得，那是真的。所以我在拍电影的时候，也会做很多意想不到的细节，但都介乎于真假之间。
这部戏美术造型与非常多人的合作，也是一次经验。美术造型部门最多时有1000多人，木工师傅都有600多人，做衣服刺绣的也不计其数。做到这么极致，观众会很享受。
两个巨大的镇国巨兽石头饕餮，做得很实，就很有趣。如果做得太卡通，观众会出戏。它们得到了申公豹的魔法，硬绷着要做动物的动作，过程中间会破裂，表面的泥巴与内里的木结构的崩塌也会让你看到。
饕餮有没有神性，其实是很吊诡的。饕餮图腾用精神性压制着人民，但它本身呢？商朝相信万物有灵，而申公豹是道教的，他们是两个系统，所以也许其实申公豹召唤不了饕餮（笑）。这个我觉得好有趣。
很多道具比如青铜器的兵器，是用3D打印的，做出来让人挺满意，锋利感很强。各种物质的真实感也很仔细, 当然也有夸张的部分，但所有的细节都做到位了。
以前我和李安导演谈过，未来的电影怎么办？观众越来越习惯快节奏，文艺的东西是不是根本没有办法再做了？后来发现有个办法，用视觉的密度让观众被吸住。比如原来一个镜头的戏, 夕阳下，两个人聊天，分成两个镜头，一个是夕阳的剪影，很漂亮，另一个是夕阳下的脸。一句对白可以分成两个对比鲜明的影像, 两个镜头，就能让观众顶住这个对白的时长（笑）。
所以，《封神三部曲》美术造型也加得很强，导演也做的很密，故事情节也是很快地在推进，首先肯定不会闷（笑）。
04
尾声
做《卧虎藏龙》时，场景就做得很大，视觉上有一些留白。
到了《封神三部曲》，更好像在制造一个很大的幻梦空间。中国其实一直在讲重叠世界（比如庄子）。神的所在和人间就是重叠的，可以沟通。能够沟通，就变出了神话故事。
《封神三部曲》中，我相信人类世界的源头是从昆仑山来的。在殷商时期，人更相信万物有灵，和鬼神的沟通其实更多。以前的神话总是在强调伦理性，比较教条。我们加入了更多当代性的思考，让现在更有知识、更聪明的观众，去灵活地思考人和人如何相处。
乌尔善导演很擅长将复杂的东西用简单的核心讲述，做得很通俗，但也很高级。当我们把电影做到更高级的思考，做出世界观的呈现，观众最终可能会发现，《封神三部曲》不是那么民间色彩，用很高级的色调，虚虚实实地，重新讲了一个中国神话。
这次剧组的美术和造型人员很多，发现还是有很多人想做事情的，包括传统工艺者。做了非常多手工的东西，无论是木雕，还是和非遗村落合作刺绣，或者去山东潍坊找工匠做玄鸟。大家应该也是很满足的，一起“玩”了一把。
电影做出来了，当然背后不止是我讲的这些美术和理念。真正怎么做那件服装的刺绣？怎么雕刻？怎么做道具？一件一件做出来，也许很多人会学到一些新东西，他们的未来可以去做服装设计，做传统刺绣的创新……就电影来说，《封神三部曲》之后，以后拍神话的人也许也可以参考。
一部戏，会延伸出更多的可能性。
发表于 2023-8-2 11:42
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